Noise & Capitalism, extraits traduits

Anthony Iles, dans « Introduction »

« The Foundry n’est pas un vieux pub de l’East End mais il occupe un empla­ce­ment pri­vi­lé­gié depuis lequel obser­ver la trans­for­ma­tion radi­cale de l’est de Londres depuis 15 ans. Parfait exem­ple de la réo­rien­ta­tion de la force économique, depuis la pro­duc­tion indus­trielle du Siècle des Lumières vers le tour­nant post-moderne de l’indus­trie du loisir/plai­sir, le quar­tier désor­mais mon­dia­le­ment célè­bre où se trouve The Foundry, Shoreditch, est passé d’une zone indus­trielle, quar­tier géné­ral & ligne de front du National Front à un endroit bran­ché pour clubs, DJs et grou­pes. Au sein de The Foundry, une ancienne usine, sont repré­sen­tés à peu près tous les styles de musi­que under­ground par le biais de concerts, fes­ti­vals, sound-sys­tems, soi­rées « open mic » et même le rendez-vous régu­lier de la noise et de l’impro­vi­sa­tion : Oligarch Shit Transfusion.
Cependant, alors qu’à Shoreditch s’effec­tuait cette tran­si­tion, le mou­ve­ment de ses rési­dents s’est accé­léré, pas­sant d’artis­tes et de squat­teurs vivant dans d’anciens entre­pôts décré­pis aux archi­tec­tes, créa­teurs et gra­phis­tes. Aujourd’hui, ce qu’il reste d’habi­tants est une super-élite d’employés muni­ci­paux et quel­ques artis­tes stars ayant capi­ta­lisé sur la hausse rapide des valeurs immo­bi­liè­res. Il se trouve que les pro­mo­teurs avaient étudié la gen­tri­fi­ca­tion de Chelsea et envoyé des artis­tes garder la place au chaud en atten­dant que l’endroit devienne suf­fi­sam­ment « cool » et que les prix de l’immo­bi­lier com­men­cent à grim­per. Leurs ser­vi­ces n’étant plus néces­sai­res, les contrats de courte durée des artis­tes pri­rent fin et ils furent chas­sés de la zone, ainsi que toute per­sonne n’ayant pas été capa­ble de rache­ter au prix fort leur habi­ta­tion. (…)

Pour les « esprits créa­tifs » qui avaient donné à l’endroit son cachet cultu­rel et peuplé son réseau de bars et de cafés qui devien­draient bien­tôt la des­ti­na­tion des chas­seurs urbains de plai­sirs bran­chés, le marché sem­blait injuste, comme si on les avait dépouillé de quel­que chose sans rien en retour. Si Shoreditch est deve­nue une méta­phore de la manière dont le capi­ta­lisme uti­lise la créa­ti­vité à ses fins, The Foundry pour­rait être un rappel que d’autres pos­si­bi­li­tés exis­tent. Cependant, cet endroit sale et poli­tisé coexiste avec la douce trans­for­ma­tion du quar­tier en un ter­rain de jeu pour les citoyens socia­le­ment ascen­dants de la ville-monde. (…)

Howard Slater affirme que le capi­tal a trans­formé les rela­tions de pro­duc­tion afin d’impo­ser jusque dans nos pro­pres sens son sys­tème de valo­ri­sa­tion, la pro­duc­tion de valeur étant passée de l’usine à l’« usine dans mur ». Il parle de : « la manière dont nos corps, nos mem­bra­nes sen­so­riel­les, sont deve­nus non seu­le­ment le lieu sur-sti­mulé des mes­sa­ges de l’indus­trie média­ti­que et de la séduc­tion subli­mi­nale mais également des ter­rains cru­ciaux de la main­te­nance conti­nue de nous-mêmes comme »points de cir­cu­la­tion". (…)
Si Slater a raison, un endroit comme The Foundry pour­rait être consi­déré comme un point-clé de la lutte dans laquelle les artis­tes et musi­ciens expé­ri­men­tent dans des condi­tions hos­ti­les et se confron­tent à l’indus­trie média­ti­que, à la soi-disante indus­trie « créa­tive » et à leur ten­ta­ti­ves d’empri­son­ner, défor­mer et auto­ma­ti­ser nos pro­pres sens de per­cep­tion et d’affec­ti­vité. »

Mattin, dans le cha­pi­tre « Going Fragile »

« A quel moment pensez-vous que la vraie inno­va­tion, la vraie expé­ri­men­ta­tion sur­vient ? Probablement quand les gens sont dans une situa­tion d’insé­cu­rité nou­velle pour eux et qu’ils sont un peu indé­cis et effrayés. Ce sont les moments où les gens doi­vent repous­ser leurs limi­tes. Les gens inno­vent lorsqu’ils sor­tent de leur confort fami­lier. (…)

La musi­que impro­vi­sée a le poten­tiel de sub­ver­tir les formes clas­si­ques de pro­duc­tion musi­cale, mais c’est à ses musi­ciens de s’y intro­duire afin de les décons­truire. Ouvrir de nou­veaux champs de pos­si­bi­li­tés signi­fie deve­nir fra­gile jusqu’à détruire les peurs qui nous retien­nent. (…)

Nous ne par­lons pas ici de chan­ger les condi­tions de tra­vail de la majo­rité des gens, mais d’avoir cons­cience que la culture, la créa­ti­vité et la com­mu­ni­ca­tion sont en train de deve­nir les outils de l’« usine sans murs ». Nous devons être sus­pi­cieux des maniè­res dont les pra­ti­ques cultu­rel­les peu­vent être exploi­tées par le capi­tal. Pour cette raison nous devons cons­tam­ment ques­tion­ner nos inten­tions, nos façons de faire et leurs rela­tions aux condi­tions dans les­quel­les nous agis­sons, afin d’éviter la récu­pé­ra­tion par un sys­tème qui pro­duira des murs idéo­lo­gi­ques autour de nous. Etre opposé à ces condi­tions signi­fie danger et insé­cu­rité. »

Csaba Toth, dans « Noise Theory »

« La nais­sance de la noise peut être expli­quée uni­que­ment dans le contexte de l’effon­dre­ment de la ville indus­trielle. La noise est un genre pro­fon­dé­ment métro­po­li­tain (même dans sa forme écologique) qui s’est d’abord fait enten­dre dans le pay­sage urbain & indus­triel ravagé et le climat cultu­rel réac­tion­naire des années Thatcher-Reagan et, peut-être de moin­dre manière, durant l’ère de Yasuhiro Nakasone. Coïncidant avec la désin­dus­tria­li­sa­tion en Occident et au Japon se déve­loppa une partie essen­tielle du pro­ces­sus de glo­ba­li­sa­tion : l’émergence d’un réseau global d’infor­ma­tion et de gigan­tes­ques mul­ti­na­tio­na­les. La satu­ra­tion par les biens de consom­ma­tion et la simul­ta­néité de l’infor­ma­tion tis­sè­rent un réseau beau­coup affiné et précis que tout ce qu’on pou­vait ima­gi­ner à l’ère indus­trielle. (…)

A sa créa­tion, la musi­que noise était influen­cée par diver­ses cons­ta­ta­tions, cultu­rel­les comme poli­ti­ques, en rap­port avec son regard sur la société post-indus­trielle. En termes de musi­que, les pre­miè­res per­for­man­ces noise confron­taient ce qu’elles per­ce­vaient comme la des­truc­tion du rock par une indus­trie cultu­relle reflé­tant la pro­duc­tion de masse et ce qu’Attali appelle la répé­ti­tion. A leurs yeux, la stan­dar­di­sa­tion indus­trielle au sein de l’indus­trie du disque en par­ti­cu­lier incar­nait l’émergence de modè­les uni­ques et tota­li­tai­res. L’impul­sion ini­tiale der­rière la noise repo­sait sur la cons­ta­ta­tion qu’étant donné que la pro­duc­tion indus­trielle impo­sait les cri­tè­res de la répé­ti­tion au sein de la musi­que de masse, toute forme cultu­relle de répé­ti­tion exis­tant sur le marché des com­mo­di­tés obéi­rait à la logi­que impla­ca­ble de l’indus­tria­li­sa­tion. Les musi­ciens de noise créè­rent donc une musi­que non-répé­ta­ble en dehors du nexus com­mer­cial. »

Edwin Prévost, dans Free Improvisation in Music and Capitalism : Resisting Authority and the Cults of Scientism and Celebrity

« Bien entendu, il est peu pro­ba­ble (mais pas impos­si­ble) que quelqu’un décide d’écouter ou de jouer de la musi­que impro­vi­sée uni­que­ment en réa­li­sant la valeur poli­ti­que de cette musi­que. Et c’est une source de décep­tion per­ma­nente de voir beau­coup de gens que je connais et consi­dère comme poli­ti­que­ment intel­li­gents être tou­jours inca­pa­bles de s’iden­ti­fier au radi­ca­lisme qui réside dans le pro­ces­sus d’impro­vi­sa­tion libre. Pour beau­coup de radi­caux de gauche ce genre de musi­que demeure incom­pré­hen­si­ble, prin­ci­pa­le­ment dû au fait que les impro­vi­sa­teurs créent une musi­que dépour­vue de tona­lité conven­tion­nelle et de ryth­mes fami­liers, volon­tai­re­ment désin­ter­res­sée de tout appel com­mer­cial et popu­liste. Alors que pour beau­coup d’audi­teurs, n’importe quel ersatz de folk-rock mer­di­que ou même de « world music », tant qu’il contient un mes­sage poli­tisé ou une vague allu­sion à un évènement poli­ti­que his­to­ri­que, fait l’affaire. Et cela conti­nue de fonc­tion­ner pour eux malgré le fait qu’ils soient cons­cients des com­pro­mis avec le capi­ta­lisme que la plu­part des musi­ques popu­lai­res sont obli­gées de faire pour exis­ter. (…)

Il sem­ble­rait qu’il ne vient pas à l’esprit de beau­coup d’idéo­lo­gues de gauche que le chan­ge­ment dans les rela­tions socia­les devra avoir lieu dans toutes les formes d’acti­vi­tés humai­nes, la musi­que inclue. Pendant ce temps, nom­breux musi­ciens pui­sant leur ins­pi­ra­tion dans l’impro­vi­sa­tion s’aper­çoi­vent que cer­tai­nes facet­tes de leur créa­ti­vité sont poten­tiel­le­ment exploi­ta­bles par un sec­teur en plein essor du marché des loi­sirs appelé « art ». Tout ceci est très décou­ra­geant pour ceux qui pen­sent que la musi­que libre impro­vi­sée peut être d’une cer­taine manière un véhi­cule ou un modèle pour le genre de société, autre que capi­ta­liste neo-libé­rale, dans laquelle nous pré­fé­re­rions vivre. (…)

Malgré tout, avant de som­brer dans la désillu­sion, exa­mi­nons ce qu’il se passe avec cette appro­pria­tion capi­ta­liste, bien que mineure, de l’impro­vi­sa­tion libre. Pendant des années j’ai pensé que cer­tains des sons incroya­ble­ment dis­cor­dants et la bous­cu­lade des normes auraient résisté au mar­ke­ting. Alors que pour moi-même et d’autres c’est cet « autre » sonore que nous trou­vons attrac­tif, j’ai l’habi­tude des réac­tions aux musi­ques expé­ri­men­ta­les et impro­vi­sées de la part de gens qui ne les consi­dè­rent pas du tout comme de la musi­que ! Ce qui se passe aujourd’hui c’est que dans cer­tains contex­tes, la dis­so­nance et la décons­truc­tion sont deve­nues des expé­rien­ces tolé­ra­bles. Peut-être est-ce ce à quoi Cardew fai­sait réfé­rence lors­que durant les années 60 & 70 il obser­vait la bour­geoi­sie endi­man­chée lors de, par exem­ple, la Biennale de Venise ou les per­for­man­ces de la Merce Cunningham Dance Company. Ils écoutaient atten­ti­ve­ment et applau­dis­saient poli­ment la musi­que de John Cage & co. « La bour­geoi­sie a appris à pren­dre ses médi­ca­ments », déclara-t-il. Qu’est-ce que l’avant-garde doit faire pour cho­quer aujourd’hui ? Rien du tout. Comme Chris Cutler le sug­gère avec une convic­tion éclairée : l’avant-garde est morte. Beaucoup de publics ont appris à applau­dir poli­ment à pres­que n’importe quelle occa­sion, tant qu’ils sont per­sua­dés que leur appro­ba­tion témoi­gne de leur bon goût et il y a de toute façon tou­jours le verre ou le dîner d’après-concert à appré­cier.

Ben Watson, dans Noise as Permanent Revolution

« Le cou­rage de la jeu­nesse la rend capa­ble de regar­der les choses en face. Sa folie est d’ima­gi­ner que per­sonne ne l’a fait avant elle. L’avan­tage de la noise comme style pré-établi est qu’il met au pre­mier plan un aspect de la musi­que qui trou­ble la société bien pen­sante depuis au moins Beethoven. En gros, le refus de la musi­que de jouer le simple rôle obéis­sant de déco­ra­tion ou de diver­tis­se­ment : la musi­que authen­ti­que est un rap­port à la vérité, le contraire d’une simple soirée agréa­ble. (…)

La pro­duc­tion de com­mo­di­tés entraine de la com­pé­ti­tion entre dif­fé­rents capi­taux, dont le résul­tat est l’inno­va­tion tech­ni­que per­ma­nente. L’obso­les­cence cultu­relle est le cor­ré­laire spi­ri­tuel de cette guerre de tous contre tous. La révolte œdi­pienne doit se résu­mer aux limi­tes étroites des pré­fé­ren­ces de style, afin que les jeunes trou­vent une « iden­tité » en consom­mant quel­que chose de dif­fé­rent que leurs parents. Comme d’habi­tude avec la logi­que des com­mo­di­tés, il est dif­fi­cile pour la morale d’ana­ly­ser ce pro­ces­sus. Est-ce bien ou mal ? Aucune idée ! C’est contra­dic­toire, c’est en train de se pro­duire, c’est iné­vi­ta­ble : on vit dans ce bordel, que doit-on y faire ?"

Matthieu Saladin, dans Point of Resistance and Criticism in Free Improvisation : Remarks on a Musical Practice and Some Economic Transformation

« Ces trans­for­ma­tions du capi­ta­lisme sont été très lar­ge­ment abor­dées par Luc Boltanski et Eve Chiapello dans leur livre Le Nouvel Esprit du Capitalisme. Les deux cher­cheurs dis­tin­guent dans leurs tra­vaux deux sortes de cri­ti­ques accom­pa­gnant l’his­toire du capi­ta­lisme. Ils nom­ment la pre­mière « cri­ti­que sociale », carac­té­ri­sée par la lutte pour l’égalité, contre l’exploi­ta­tion et l’indi­vi­dua­lisme et la seconde « cri­ti­que artis­ti­que », sensée dénon­cer l’oppres­sion et la domi­na­tion par la stan­dar­di­sa­tion et la com­mo­di­fi­ca­tion. (…)

La cri­ti­que artis­ti­que exi­geait davan­tage de liberté et d’auto­no­mie indi­vi­duelle et refu­sait le contrôle par la hié­rar­chi­sa­tion et les tâches pla­ni­fiées. Le nouvel esprit du capi­ta­lisme lui donna satis­fac­tion en aban­don­nant le Fordisme et en ré-arran­geant l’orga­ni­sa­tion du tra­vail en s’adap­tant à ces deman­des. La nou­velle orga­ni­sa­tion fut accom­pa­gnée d’une nou­velle forme de pré­ca­rité.
Le socio­lo­gue Pierre-Michel Menger le résume en ces mots : « Donc l’ironie est que les arts, qui ont déve­loppé une forte oppo­si­tion à la domi­na­tion du marché, appa­rais­sent comme les pré­cur­seurs de l’expé­ri­men­ta­tion vers la flexi­bi­lité, en fait l’hyper-flexi­bi­lité ». Eve Chiapello expli­que : « la pré­voyance et la ratio­na­lité, d’après les consul­tants en mana­ge­ment, ne sont plus les seules clefs du succès. En fait, il faut »diri­ger par le chaos« , inno­ver cons­tam­ment, être flexi­ble, intui­tif, avoir un fort »quo­tient émotionnel« . Les entre­pri­ses sont trop bureau­cra­ti­ques, trop hié­rar­chi­sées, elles aliè­nent la force de tra­vail, elles doi­vent »appren­dre à danser«  »... (…)

Les entre­pri­ses au sein des­quel­les ces impé­ra­tifs se mani­fes­tent pren­nent la forme de struc­tu­res orga­ni­ques qui per­met­tent les rela­tions inter­per­son­nel­les en les ren­dant hori­zon­ta­les. Elles s’ins­cri­vent dans une logi­que de pro­ces­sus et cher­chent à encou­ra­ger une impli­ca­tion gran­dis­sante de chacun de leurs employés. Les sin­gu­la­ri­tés peu­vent inte­ra­gir plus faci­le­ment et de là le profit escompté se trouve dans la créa­ti­vité favo­ri­sée par la ren­contre de ces dif­fé­ren­ces. Ces trans­for­ma­tions ont ten­dance à établir un lien entre le monde économique et ce qui pour­rait cons­ti­tuer les spé­ci­fi­ci­tés du monde artis­ti­que. Elles contri­buent à rendre leur oppo­si­tion moins évidente : « la sépa­ra­tion entre les deux mondes n’est plus si sûre, les fron­tiè­res sont plus vagues, ren­dant pos­si­bles des trans­ferts de logi­ques, de per­son­nes et une hybri­da­tion réci­pro­que ».

Howard Slater, dans Prisoners of the Earth Come Out !

« Ce n’est pas nou­veau, mais nos pro­pres pro­pen­sions affec­ti­ves ont été ren­dues pro­duc­ti­ves. Jonathan Beller : « Le com­merce n’est pas seu­le­ment le mou­ve­ment de l’argent et des objets, c’est le mou­ve­ment du capi­tal à tra­vers notre sys­tème sen­so­riel. » (…)

Nos sens tra­vaillent. »

« La pro­priété intel­lec­tuelle, c’est de la merde » - Billy Bao

Le livre entier (en anglais) est télé­char­gea­ble en PDF là : [-www.arte­leku.net/audio­lab/no...]